Download PDF | Peter Murray, Linda Murray - The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, USA, 1996.

Download PDF | [Oxford Companions] Peter Murray, Linda Murray - The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, USA, 1996.

612 Pages 

Preface

 More than thirty years' experience in teaching the History of Art and Architecture have taught us that simple lack of knowledge of the Bible, and of Christian doctrine,  as well as something of church history and ritual, frequently prevents people from understanding—and even more, from appreciating—much of the greatest art which  has ever been created.

 Younger colleagues have told us that the problem is getting worse, and the same is true of English literature, where the words and cadences of the Authorized Version  of the Bible, echoed by writers from Shakespeare to Hardy, no longer have the effect intended by the author and, because they are not recognized, their meaning and  their relevance is lost. One of us, standing in London's National Gallery in front of Piero della Francesca's Baptism of Christ, heard someone ask his companion,  ‘What's the pigeon for?’

 The other caps this with the assertion that she heard an English couple, in front of Leonardo da Vinci's Last Supper in Milan—surely one of  the most famous images ever created—say, ‘I don't know what they are doing, but they seem to be having some sort of a meal.’ A similar difficulty can arise when a student of the History of Art, who discourses freely on the technique, the style, the format, the authorship of a picture, and where and when it was painted, when  asked to discuss the painter's management of the composition and disposition of the figures in the picture, and whether they properly express the subject, is unable to  answer the question because the subject is not recognized as a biblical one.

 This encyclopaedic dictionary is intended to help, but the problem is that anyone who does not know that a dove (not a pigeon) is a symbol of the Holy Ghost is not  likely to find the answer to his problem by looking up ‘pigeon’. So far as possible, therefore, we have provided a web of cross­references, so that individual  definitions, not perhaps adequate in themselves, can be integrated into a larger scheme. 

Thus, given the title of the picture, The Baptism of Christ, it will be possible  not only to learn that John in his Gospel (Ch. 1:32) says specifically ‘I saw the Spirit descending from heaven like a dove, and it remained on him’, but also by  following up the trail of cross­references to realize the significance of Baptism in the Gospels and in the life of the individual Christian, as well as its role in the planning  and internal arrangements of churches. The whole book is intended to demonstrate the inspiration and creative drive provided by the Christian religion from its  beginnings to the present century.

 This, in fact, means that the Roman Catholic and Eastern Orthodox communities, from the Early Christian and Byzantine periods of the Roman and Byzantine Empires,  and Europe generally, up to the Counter­Reformation period, are treated as fully as possible. 

This is followed by the expansion after the Counter­Reformation with the  introduction of new ideas and practices in the context of Protestantism—but only in so far as they affected the arts. For example, Calvinism has been, on the whole, opposed to the visual arts and has affected architecture in  so far as it provided gaunt auditory churches, adapted to sermons rather than to ritual. The growth of the symbolic still­life in Dutch 17th­century painting may also be  due to Calvinist disapprobation of overt symbolism. It is also true that the popularity of Old Testament subjects in 17th­century Holland is because the Catholic  subjects from the Lives of the Saints were now unacceptable. 

This also had repercussions outside the field of religious art in the growth of portrait, landscape, and  genre painting, though that is not our concern here. Because of our concern with religious art, the reader will find dogmas, rites, and liturgical matters are defined and explained only if they have bearing on the arts. Thus  the doctrines of the Holy Trinity and the Immaculate Conception are iconographically important, whereas the theologically important doctrines of the Redemption and  the Virgin Birth have had few artistic consequences. In architecture, differences in the design of churches, which are governed by the varied purposes which they were  built to serve, are explained not only for themselves, but because they help the reader to understand the characteristics of styles nationally, regionally, and in the  requirements of varying rites, as well as their evolution over the centuries. 

In liturgy, the actual vestments and vessels are often of great aesthetic significance, and we  have tried especially to give an account of Eastern Orthodox usages, as well as Western, particularly in such controversial matters as Iconoclasm, and the use and  abuse of images in general. Some readers may feel that there is over­emphasis on the earliest ages of Christian art. But one should bear in mind that the first works of Christian art began in the  Roman catacombs as early possibly as AD 290, and certainly by the very first years of the 4th century, over a decade before it was legally possible in Rome to be a  Christian (the watershed date is 311­13), and that until about the end of the 17th century—that is, a time­span of roughly thirteen centuries—the Christian Church in  the West was the stimulus to the building of churches and the commissioning of works of art. The invention and development of printing virtually ended the production  of illuminated manuscripts by about 1500, but already etching and engraving had become important in the art of Dürer and Lucas van Leyden. Unfortunately, the  Reformation in northern Europe was hostile to religious art, and the religious wars of the late 16th and 17th centuries were appallingly destructive. This destruction  continued in the 18th century, with the rejection by the ‘Age of Enlightenment’ of art which was considered crude, peasant, and uncultured, if not mere folklore, so that  in France the destruction of medieval sculpture was widespread, and the French Revolution continued the process on political and ideological grounds. There was,  with the 18th century, accompanying the increasing popularity of subjects derived from antique classical literature, a slow but important change in the position of the  artist, who no longer had the support of a Church amply supplied with excellent works from the past, while the Reformed Churches did not become patrons of  paintings or sculpture.

 Instead of painting and carving commissioned works, defined by the traditional subject­matter of religious art, and controlled by contract,  convention, and orthodoxy enforced by the Catholic Church, the artist became a free­lance, sometimes executing commissions from lay patrons, but often relying on exhibitions (such as those of the French and British Royal Academies) where he exhibited pictures according to his personal taste and  fancy, selling where he could to make a living. Only with difficulty can religious art survive, much less flourish, in such a climate, and only church architecture has had  any real continuity of patronage. 

The absence of Church patronage also changed the character of art patronage itself; the new patrons wanted works of art which  would reflect their worldly position and often their new wealth as well. No one would be so foolish as to claim that the subject has been treated fully: vast libraries are devoted to it, and require it. 

This is an introduction only, which may help the enquirer to pursue a problem further, and if its aims are successful may encourage the reader and stimulate greater interest in, and understanding of, the  purposes for which architects and artists have laboured, as well as perhaps a greater appreciation of their aesthetic achievements.

 Authors with learned friends are much to be envied, for they so often prove their friendship by the help they so generously give; the Revd James Manock, the Revd  John Maunsell, and the Revd Dr David Pym, have given invaluable help with some of the problems that have arisen.

 Our warmest thanks are due to the book's editor, Mrs Pam Coote, who has given constant and generous help and encouragement, particularly at moments of great  despondency (no book is ever written without travail), and to her assistant, Miss Alysoun Owen. Our warmest thanks are also due to our copy­editor, Mrs Heather  Watson, who has dealt with all the problems caused by a sometimes difficult text, and by our small divergencies from house style, with great patience and tact, and to  the picture researcher, Mrs Lisa Agate, for her skill in the essential hunt for exactly the right illustration. Authors write with whatever abilities, knowledge, and  perseverence they may possess, but it is upon the combined labours of a whole team that any successful outcome depends, and no author should ever forget it. We  never will.

 PETER AND LINDA MURRAY

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